Comentarios a las ideas de investigación
Edgard
Me agrada la reformulación de la idea de investigación, sólo te preguntaría cuál sería la tónica que rescatas de la idea anterior y por otro lado dentro de tu perspectiva de desarrollar un proyecto científico social ¿qué elementos de la Antropología de la experiencia son los que has considerado para ello?
Uno de los conceptos clave para un enfermo de esta índole me parece el de “mera experiencia” y el de “experiencia” debido a su aspecto crónico, pero esto me gustaría que lo discutiéramos en clase.
Jonathan
Si bien ya es una idea más elaborada, habrá que pensar sobre algunas cuestiones:
· Los símbolos no solo son estructurantes, recordemos que en la fase liminar del proceso ritual se puede presentar una nueva posibilidad, como nuevos símbolos que incidan sobre nuevos imaginarios, incluso nuevas estructuras.
· Si por el momento te parece cómoda la definición de símbolo que propones, dejémosla solo en la perspectiva de la representación, después analizaremos aspectos más amplios que contempla el asunto simbólico
· Estoy de acuerdo en que sigas revisando a otros autores para complementar tu idea de investigación, sólo toma en cuenta que nuestro PIF es de Antropología de la experiencia y como recordaras en la lectura de Bruner nos importan otros aspectos que van más allá del simbolismo.
La proxima clase te llevo una bibliografia sobre A. Simbólica.
Al respecto de tu guia de observación no tengo comentarios ya que no tengo la idea de investigacion que le precede, es decir, no se exactamente que quieres observar en el espacio del metro.
Saludos
Va gracias! yo seguro tengo la lectura traducida para este fin, esque la segunda parte tiene unas palabras mas complicadas de traducir, por eso me estoy tardando un poco mas. En fin aca se los dejo luego. suerte!
ResponderEliminarAnDrea
Hola, hola.. ¿como les va con eso de la influenza? espero todo bien. Bueno porfin termine la traduccion, aqui se las dejo.. si alguien quiere el documento completo (lo de la sesion pasada y este juntos) en documento word dejen sus mails y se los mando. Sin mas aqui esta la segunda parte. Saludos!
ResponderEliminarLAS EXPRESIONES ANTROPOLOGICAS
Para orientar al lector me vuelvo ahora a una revisión de los trabajos, que en si mismos son expresiones antropológicas. Veremos como desarrollan y amplían temas de la hermenéutica de Dilthey y como cada quien luego va en su propia dirección. Así como los muchos dominios de la cultura no se enciman, tampoco los contribuidores a este volumen. Como académicos independientes se rehúsan a concordar o decir las mismas cosas. Tienen su propia perspectiva y usan el término “experiencia” de diferente manera. Claramente, lo que presentamos aquí es una discusión viva. Sin embargo, es la responsabilidad de un editor aislar temas comunes y sugerir como los trabajos dicen más colectivamente que individualmente. Existe una convergencia de teoría que no se contiene solo en una contribución sino que esta implícita en todas.
Víctor Turner anoto en un comunicado personal de 1981 que los antropólogos usualmente estudiaban a las culturas en sus aspectos mas habituales e insustanciales. “La experiencia”, escribió “siempre busca esto ‘mejor’- por ejemplo, la mayoría de la expresión estética en un performance- la comunicación vital de su esencia presente, aunque siempre en baile dialéctico con lo que concibe ser su pasado semiogenetico y generador de significado. Las culturas, empero, son comparadas mejor a través de sus rituales, teatros, cuentos, baladas, poemas épicos y óperas, que por sus hábitos. Ya que los anteriores son las maneras en que tratan de articular sus significados- y cada cultura tiene una contribución a la humanidad pensante y que recuerda.” El ensayo de Turner en este volumen apoya esa perspectiva refiriéndose a John Dewey y Wilhelm Dilthey, ambos veían la vida como pulsante y rítmica, una combinación de rupturas y reuniones. Dewey escribió que “los momentos de satisfacción remarcan la experiencia” y que el paso “del alboroto a la armonía es lo que da intensidad a la vida.” Dilthey veía la experiencia como una interrupción de la rutina y vio en ella una urgencia hacia la expresión. Turner insiste en las interrupciones de cada día y ve la experiencia como una secuencia aislable compuesta por principios, mitades y finales, como maneras en que la gente dice lo que es mas significativo de sus vidas. “El fluir (flow) de la experiencia esta constantemente atraído por la reflexividad” escribió.
El ensayo de Turner, al igual que su trabajo de vida, insiste en el proceso, secuencias en el tiempo, drama y estética de la vida social y aquellos momentos en que la vida es vivida más intensamente. Las personas en sus escritos se ven a si mismas y sus culturas como parte del proceso histórico, en una secuencia de tiempo, con significados que emergen del performance, pero emergentes con respecto al pasado semiogenetico y generador de significado. El pasado para Turner fue siempre problemático pero nunca monolítico y frecuentemente contradictorio.
El ensayo de Abrahams trata sobre la conexión entre la rutina y lo extraordinario, entre el cada día y las expresiones mas intensas, enmarcadas y estilizadas en el performance cultural. Su expresión sobre la cuestión en conjunto no es igual que mi formulación sobre la problemática entre la experiencia subjetiva y sus expresiones, pero si explora el concepto de experiencia y hace hincapié en el Americanismo (Americanness) del término. Nos dice que los americanos están preocupados por la experiencia, que estamos hambrientos de ella y tenemos una obsesión con la novedad. No es por accidente que Abrahams regresa a aquellos filósofos americanos pragmáticos, William James y John Dewey. Cita a James, “La vida se encuentra en las transiciones,” y los individuos viven “a futuro como también retrospectivamente”; y a Dewey, “La vida no es una marcha o fluir uniforme e ininterrumpido. Es una cosa de historias…” Estos pragmáticos se enfocaban en lo procesal; no tomaban la costumbre o la tradición como dadas, y veían el significado como emergente en vez de anterior a los eventos. Si tan solo nuestros antepasados antropológicos hubieran buscado su inspiración teórica en Dilthey, James y Dewey!
Abrahams levanta dudas profundas: ¿Es este volumen sobre la antropología de la experiencia un reflejo de la preocupación americana con la experimentación? ¿Como es que nuestras nociones americanas (occidentales) sobre la experiencia afectan nuestras teorías sobre la experiencia?¿Se encuentra nuestra propensión americana por la experiencia más en el discurso que en nuestra búsqueda en la vida real por la experiencia? En otras palabras, ¿Son solo palabras o es acción?
Otro tema en el ensayo de Abrahams es la doble conciencia de la experiencia: participamos en la acción pero también informamos sobre ella; somos parte de la experiencia pero también testigos objetivos de esa experiencia. Esta doble conciencia es una condición esencial del etnógrafo que participa al mismo tiempo que observa. En la etnografía siempre hay al menos dos experiencias con las que se tiene que lidiar: por un lado, nuestras propias experiencias en el campo, así como nuestro entendimiento de nuestros objetos de estudio, y por otro lado, las experiencias de nuestros objetos de estudio y su experiencia sobre nosotros.
Esta doble conciencia es universal, ya que con cada experiencia en el presente tenemos un ojo en el pasado y otro en el futuro. Mientras experimentamos modelamos nuestras acciones sobre textos anteriores y justificaciones previas de experiencias similares, y también cambiamos nuestras acciones con referencia al futuro. Rosaldo provee una confirmación etnográfica. Los Ilongot comienzan una caza basados en su experiencia directa de cazas anteriores, así como también en su entendimiento del repertorio de historias de caza Ilongot. Durante la caza, sin embargo, los Ilongot pueden modificar su acción, cambiar su comportamiento en el bosque y por lo tanto la naturaleza de su experiencia de caza, para poder regresar al campamento nativo con una buena historia que contar. Visto de otra manera, los productos de la caza Ilongot son a la vez juego e historias, y la doble conciencia de los Ilongot se vuelve aparente cuando nos damos cuenta que son a la vez cazadores y contadores de historias. Las historias, como expresiones culturalmente construidas, están entre los medios más universales de organizar y articular la experiencia. Como escribe Gorfain, durante Hamlet, en si el recuento de una vieja historia, el ultimo acto del príncipe moribundo es implorarle a su amigo Horacio “contar mi historia”; el vengativo Hamlet le suplica a su orador Horacio convertirse en su sustituto, un contador de historias. ¡Los Ilongot y Horacio ciertamente pertenecen en el mismo volumen!
El ensayo de Frederick Turner debería ser visto en su perspectiva histórica como una contribución a la historia intelectual así como a la antropología de la experiencia. Apunta que Henry David Thoreau era un contemporáneo tanto de Lewis Henry Morgan como de Charles Sanders Pierce, y que el momento en que se escribió Walden coincide con el momento en que se escribió La Liga de los Iroquies y con la semiótica de Pierce- todos productos de la America del siglo diecinueve, una era con capacidad especial para la reflexividad. Thoreau acudió al estanque de Walden a buscar los cimientos de su propia experiencia; Turner acudió a Thoreau para buscar los cimientos de la experiencia antropológica. El asunto aquí es que el análisis de la experiencia personal yace en el corazón no solo de Walden sino de la antropología. Dicho de otra manera, Thoreau practicaba una especie de antropología minimalista, ya que era a la vez sujeto y objeto, pero en un sentido esto es verdad en todos nosotros, porque en el campo estamos en dialogo con nosotros mismos tanto como estamos en dialogo con otros. La experiencia de campo es de hecho un “viaje personal de auto descubrimiento.”
Thoreau escribió que se había vuelto “sensible a una cierta dualidad por la cual me puedo parar tan remotamente de mi mismo como de otros. No importa que tan intensa sea mi experiencia, estoy conciente de la presencia y criticismo de una parte de mi que, sea así, no es parte de mi, sino un espectador que no comparte experiencia sino que toma nota de ella…” Los antropólogos van a tierras extranjeras para poder convertirse en mejores observadores de lo otro; Thoreau fue a una tierra familiar para poder convertirse en un mejor observador de si mismo. La distancia recorrida es secundaria al proceso involucrado, que en los casos de Thoreau y la antropología son esencialmente similares.
Lo que emerge tan fuertemente de los escritos de Thoreau es el sentido de que el yo y la sociedad, como la naturaleza, están “continuamente atravesando un proceso de desarrollo evolucionario”, siempre están en proceso. La experiencia por si misma no es una aceptación pasiva, sino una fuerza activa, creativa y volátil. Para Turner la experiencia estructura las expresiones y las expresiones estructuran la experiencia, pero es menos un círculo estático que una espiral de evolución histórica, una construcción y reconstrucción progresiva. Thoreau, así como Dilthey y los pragmáticos americanos, es otro ancestro de la antropología de la experiencia.
Los primeros tres ensayos constituyen entonces una sección introductoria del volumen, ya que exploran el concepto de experiencia y definen, cada uno de diferente manera, una antropología de la experiencia. Son las contribuciones más generales y teóricas. Los ensayos restantes son igualmente teóricos pero más angostos en su alcance, se basan más en datos y tratan mas con expresiones que con la experiencia subjetiva. Estos ensayos están organizados en cuatro secciones arbitrarias: “Narrativas”, con ensayos de Rosaldo y Bruner; “Imágenes,” con ensayos de Fernández y Kapferer; “Reflexividad,” con ensayos de Gorfain, Boon y Myerhoff; y “Representaciones (Enactments),” con ensayos de Stewart, Babcock y Schechner.
Rosaldo y yo ambos empleamos una estructura narrativa, aunque Rosaldo escribe sobre las historias de los Ilongot y yo sobre las historias antropológicas. Rosaldo elige la perspectiva narrativa para “privilegiar las interpretaciones de los actores sobre su propia conducta,” por lo tanto proporcionando una ruta para el significado nativo. La dificultad con la etnociencia y el realismo monográfico, dice, es que nunca aprendemos con estos acercamientos lo que la gente considera significativo y vital en sus vidas.
Las historias de caza de los Ilongot son especialmente reveladoras ya que remarcan la discrepancia entre la experiencia y su expresión.
Hay historias sobre una pitón que embosca a un hombre y sobre monstruos de cola larga que comen hombres usando perros para cazar humanos. Estas historias celebran contratiempos y accidentes en vez de sucesos virtuosos, nos dice Rosaldo. Retratan la vulnerabilidad humana, tensan la atención y la improvisación rápida. Algunas de estas cualidades, tal como la de responder a un reto inmediato, son importantes en la caza de cada día. Otras permiten que el contar historias se vuelva auto referencial, ya que el hombre que fue atacado por una pitón puede contar su propia historia, lo que le paso, en vez de contar una historia general de los Ilongot. Aun así, las historias son claramente reflexivas, ya que invierten el orden normal poniendo a los humanos como cazados por pitones y perros. El cada día se vuelve extraordinario a través de la narración. En vez de enfatizar en la rutina, estas historias insisten en las rupturas de la vida diaria. Cazar se vuelve mas peligroso, intenso y dramático, ya que las historias tratan con el mundo invertido de la experiencia pico en vez del mundo de la supervivencia. Al conmemorar lo inesperado y describir al cazador como cazado, la caza se vuelve CAZA. Los Ilongot dan un paso atrás y examinan la caza tal como se examinan ellos mismos.
Estas historias, como una forma de expresión, no reflejan la experiencia de la caza. Pero si una medida del éxito de la casa es la historia que se cuenta luego de ella, entonces lo que pasa en una caza esta determinado en parte por nociones culturales de lo que hace una buena historia así como también por el ecosistema del bosque. La clave, otra vez, es la problemática entre la realidad, la experiencia y la expresión. Como dice Rosaldo, una historia de caza no solo es verdadera en referencia con la realidad de la caza, sino también en referencia con su fidelidad a las convenciones culturales de narración y a las historias ya establecidas. Hay una continuidad de una historia a otra; después de que los Ilongot han contado una historia y han dicho “ahora es tuya para tenerla”- así como Hamlet dice “cuenta mi historia”- le están dando a otros la oportunidad de re-contar, ya que los re-cuentos son de lo que esta hecho la cultura. La siguiente vez que se cuente la historia reactivara la experiencia anterior, la cual después es descubierta y revivida mientras la historia es relatada en una nueva situación. Las historias pueden tener finales pero nunca se acaban.
Aunque las historias puedan ser universales, no son necesariamente lineales, ya que las estructuras narrativas son específicamente culturales. Las historias Ilongot pueden consistir en una serie de lugares, nombres e incidentes, como cuentas en un hilo, para usar la frase de Rosaldo; no necesariamente declaran un problema, desarrollan una trama o proporcionan una solución. Mis historias, en contraste, son lineales; son narrativas antropológicas y por lo tanto un género esencialmente occidental.
Normalmente no pensamos en las historias etnográficas sobre el cambio cultural en los indios americanos y las narrativas Ilongot dentro de la misma estructura ya que usualmente hacemos una separación tajante entre el antropólogo y el nativo, entre sujeto y objeto. Pero la etnografía no es la voz privilegiada y autoritaria de las personas nativas, es, más bien, un modo de representación. Si la vida es un fluir (flow) temporal, y si Víctor Turner tenia razón cuando decía que lo que conecta el presente, el pasado y el futuro es un significado en común, entonces Rosaldo y yo declaramos que las historias un unidades de significado que proporcionan esa conexión. Como solo podemos entrar al mundo en medio, en el presente, entonces las historias sirven como dispositivos interpretativos generadores de significado que enmarcan el presente dentro de un pasado hipotético y un futuro anticipado.
Mi ensayo se refiere a una historia de 1930 que los antropólogos contaban sobre los indios americanos en la cual el presente era desorganización, el pasado era glorioso y el futuro asimilación. Lo comparo con la historia de 1970 en la cual el presente era resistencia, el pasado explotación y el futuro era la resurrección étnica. Mi punto es que estas son las narrativas dominantes de eras históricas particulares, en el sentido en que durante estos periodos se decían con frecuencia, servían como metáforas guía o paradigmas, era el conocimiento aceptado de ese tiempo y tendía a ser dado por hecho. Son lo que Abrahams llamaría historias de gran escala. Entre las historias de 1930 y las de 1970 hubo una ruptura epistemológica aguda, no una transición suave de una historia a otra. Claro, mientras tanto hubo muchas historias conflictivas y competitivas, en ambas eras, pero generalmente eran desechadas y no se les daba el mismo peso en el discurso del momento. La importancia de las narrativas dominantes es que se convierten en los principales dispositivos interpretativos para organizar y comunicar la experiencia, pero mayormente siguen estando sin examinar. Solamente en un periodo de tiempo después, en un lugar social diferente o en una nueva fase de la historia podremos aceptar la perspectiva que nos permite ver estas narrativas por lo que son- construcciones sociales. Como tal, las narrativas dominantes son formas de expresión que no reflejan necesariamente la experiencia actual, ni la experiencia de campo antropológica ni la experiencia de vida india.
Yo sostengo que los antropólogos americanos y los indios americanos comparten las mismas narrativas ya que ambos pertenecen a la misma gran sociedad durante el mismo marco de tiempo. Si esto es así, entonces la distinción entre sujeto y objeto se disuelve y se vuelve difícil diferenciar entre la mirada de fuera y la mirada desde adentro. Los antropólogos y los indios son co-conspiradores que construyen su etnografía juntos, en parte porque comparten las mismas estructuras de trama. En el sentido de Foucault, son parte de la misma episteme. Las repeticiones de narrativas dominantes, sin embargo, no son repeticiones sin sentido sino que cambian según el contexto. Cada repetición antropológica señala la unicidad de la situación dada y compara el caso de estudio con instancias previas, esto es, con textos previos.
Ya que la etnografía esta incrustada en el proceso político, las narrativa dominantes son unidades de poder así como también de significado. La habilidad de contar la historia de uno tiene un componente político; de hecho, la medida del predominio de una narrativa es el espacio que se le asigna dentro del discurso. A las historias alternas y competitivas generalmente no se les asigna un lugar en canales institucionales y deben buscar su expresión en medios clandestinos y agrupaciones disidentes (Bruner y Gorfain 1984). El poder, como ya sabemos, no se trata simplemente de de manipular los medios. Tiene una base mas amplia ya que depende de lo que la mayoría de la gente esta predispuesta a aceptar y lo que consideran legitimo y apropiado. La caracterización de Myerhoff sobre el predicamento de los judíos que envejecen en Venice, California, puede ser vista bajo esta estructura. La condición general de las personas viejas en este país ha sido de invisibilidad. En el caso que Myerhoff cita nadie escuchaba a los judíos ancianos en Venice, a quienes les eran negados sus derechos de comunicar su historia. Así que encontraron la manera de llamar la atención hacia ellos a través de un mural y un desfile, el segundo siendo claramente político. De manera similar, la descripción de Stewart sobre el carnaval en Trinidad durante varios periodos históricos remarca los aspectos políticos del festival. Claramente, ninguna expresión es ideológica o políticamente neutral.
El ensayo de Fernández trata con los mecanismos que llevan a la convicción de un todo, esto es, a la experiencia de “sobre arquear la ocasión alegre”, la coherencia y el parentesco. La experiencia del todo emerge en movimientos civiles, particularmente en movimientos de revitalización, los cuales son diseñados precisamente para superar sentimientos de fragmentación, alineación y desorganización. El propósito de un movimiento de revitalización es re-vitalizar, regresar al todo, como dice Fernández. Su ensayo toma la revitalización de grupos sociales y la experiencia del todo como problemática y pregunta, ¿Cómo se genera la experiencia?
Fernández comienza afirmando que las estructuras organizativas y primordiales no consisten en tales verbalizaciones como premisas básicas, postulados o axiomas de una cultura, porque estas articulaciones proporcionan “una claridad y precisión ideal” que no poseen en realidad. Las ideas no tienen la primacía que les atribuimos. En vez de buscar categorías y etiquetas para capturar la experiencia, Fernández se vuelve a las imágenes organizativas como imágenes pictóricas de los dominios de la experiencia. Sus ejemplos africanos son los “Soldados cristianos” o “las tribus de Israel” que sirven como figuras retóricas, como metáforas o metonimias y se vuelven la base del ritual. La clave aquí es una imagen representada o el performance de una visualización. Fernández no encuentra en cada performance del ritual una sola metáfora, ya que sus datos muestran que los movimientos religiosos siempre mezclan metáforas, para que siempre haya un juego de figuras retóricas, una interacción dinámica entre estas que les da a las personas la impresión de coherencia y totalidad.
Entre los problemas que son tratados por Fernández que son centrales para la antropología de experiencia están: como las personas experimentan su cultura, los factores que dan paso a la experiencia del todo, el reconocimiento que debemos ir mas allá del lenguaje a las imágenes, el énfasis en el performance y la representación de imágenes, el rechazamiento de la noción de una metáfora subyacente y el reconocimiento de la apertura e interacción entre figuras retóricas. Ultimadamente, el punto es que las figuras retóricas moldean la experiencia. Pero también nos podríamos preguntar si la experiencia moldea las figuras retóricas. La opinión de Fernández es que las “partes inferiores de la mente… son un deposito de imágenes de experiencias socioculturales previas,” y que estas imágenes anteriores son traídas al frente y predicadas en los sujetos de un movimiento religioso, convirtiéndose subsecuentemente en la base de un performance. Pero ese performance luego remoldea la imagen, que a cambio se vuelve la base de representaciones futuras. El argumento de las imágenes va muy bien con los argumentos de Dilthey y Víctor Turner, particularmente en la discusión sobre mecanismos: que la representación de imágenes le devuelve la vitalidad a un dominio de la experiencia; que el performance en un dominio resuena con otro para producir un sentido de coherencia entre los dominios; y que el uso de metáforas crea clasificaciones mas inclusivas que dan paso a un sentido de integridad de las cosas.
Kapferer, como Fernández, empieza con la problemática de la fenomenología: como los individuos trascienden su soledad en el mundo y empiezan a compartir la experiencia vivida. “Yo no experimento tu experiencia,” nos dice, “…Yo experimento mi experiencia de ti.” Actuamos como si de verdad compartimos mundos experienciales; la pregunta es, cuales son los mecanismos que usamos para lograr compartir. La respuesta de Kapferer es igual que la de Dilthey y Turner: Trascendemos la experiencia individual a través de la participación en expresiones culturales. Pero ya no asumimos que hay un compartir espontáneo que emerge automáticamente cada vez que las personas se encuentran en reuniones y participan juntos en un performance. La contribución de Kapferer es tomar el ritual, en este caso el exorcismo Sinhalese, y analizarlo de tal manera que nos den entrada a los procesos de compartir y el establecimiento del significado.
Kapferer apunta que lo que usualmente pasa por un ritual es de hecho una forma compleja de composición, como una ópera, que consiste de música, danza, drama, canciones, historias y liturgias, todos los cuales son, en efecto, diferentes modos o lenguajes de la expresión y comunicación ritual. Cada modo tiene sus propiedades estructurales, y uno no es reducible al otro; ni un modo replica cualquier otro. Hay una interacción dinámica entre los modos- cada uno objetiva la experiencia de diferente manera, cada uno tiene propiedades reflexivas, y en un ritual complejo, cada modo se puede volver más prominente en un tiempo particular durante el progreso del performance.
En un exorcismo, en el crepúsculo, al principio del ritual, hay una separación espacial y experimental del paciente y la audiencia. El paciente esta solo y aterrorizado en un espacio, y la audiencia esta ocupada en actividades del diario- tomando, jugando cartas, chismeando- en otro espacio. Alrededor de la media noche, a través de los modos de música intensa y danzas, la audiencia se recontextualizar y se mueve de estar en el mundo de afuera a identificarse con el paciente y compartir su experiencia. A través de la música y la danza, la audiencia se acerca al mundo experimental del paciente. En el amanecer el ritual termina en un drama cómico, que a través de la yuxtaposición, la inconsistencia y la contradicción juega con el orden. El drama es “refinadamente (quintessentially) reflexivo,” ya que las personas están instruidas para adoptar perspectivas diferentes que sus puntos de vista subjetivos y a reflexionar en estas nuevas perspectivas. La música y la danza tienen más atractivo para los sentidos que el drama, aunque ellos también, a su manera, son reflexivos. El objetivo de la ceremonia, como el ritual en el tiempo, es deshacerse de los demonios, lo cual hace.
Kapferer ve al performance como crítico en el análisis de la experiencia y el significado, aunque va más allá del performance como una mera representación de un texto. Para él, el texto consiste en los principios estructurantes que ordenan el rito y las reglas que gobiernan la progresión sintagmática de eventos rituales, pero no existe independientemente de la audiencia a la representación de ese texto. No podemos, según la perspectiva de Kapferer, tratar con la representación negando las propiedades estructurales en el texto. Por lo tanto, “el ‘performance’ constituye la unidad del texto y la representación, ninguno de los cuales es reducible al otro.” El performance es entonces la “estructura estructurante,” en el sentido en que el performance estructura a la estructura del texto. Para generalizar mas allá de Kapferer y los otros ensayos, no estamos tratando con la cultura como un texto sino con la cultura como el performance de un texto- y, yo añadiría, con el re-performance y los re-cuentos.
Así como Walden, la historia de Hamlet es un reflejo de nuestra propia empresa desde la cual, como antropólogos, podemos aprender sobre la interpretación de textos. De hecho, Hamlet es el “texto maestro”, y como Gorfain nos dice, se trata de “la distancia innegable entre el comportamiento y sus significados, entre la inmediatez de la experiencia y la formación de la experiencia en formas transmisibles…” Los antropólogos analizan la sociedad e investigan el comportamiento humano para buscar patrones, verdad y significados, pero descubren solamente “otras imágenes de conformación de texto.” La antropología de la experiencia analiza estas representaciones tales como historias, movimientos de revitalización, ritos de curación, desfiles y carnavales; Gorfain analiza representaciones tales como reportes, narrativas, pretensiones, juegos, dramas, rituales y los juegos de palabras en Hamlet. El objetivo de ambos, los antropólogos y Hamlet, es “asegurar la verdad y autoridad de la experiencia,” pero en vez, cada búsqueda “da paso solo a otro texto sombrío, un parecido.” Los antropólogos, así como Hamlet, encuentran que su propio “conocimiento” de la sociedad es una especie de texto, una historia sobre historias, y que tal conocimiento nunca es final sino que siempre esta en proceso.
La reflexividad es crítica en esta empresa, ya que tomamos las expresiones como objetos de estudio y nos volvemos “concientes de nuestra auto conciencia” de estos objetos. Nos volvemos concientes de nuestra conciencia; reflejamos nuestras reflexiones. Los antropólogos de la experiencia toman las experiencias de otros, así como las suyas, como un objeto. Nuestra investigación es inherentemente reflexiva, así como Hamlet es un texto reflexivo.
Clifford Geertz, Víctor Turner y otros teóricos nos han informado repetidamente que las expresiones y performances culturales no son meros reflejos de la sociedad sino meta comentarios sobre la sociedad. Bajo la mano firme de Gorfain vemos que las múltiples expresiones dentro de Hamlet no son simples reflejos si no comentarios sutiles sobre el predicamento de Hamlet, sobre la situación descrita en la obra, sobre otros personajes, sobre la obra misma y sobre el mundo mas allá, todo lo cual se envuelve en si mismo. Gorfain analiza la locura indeterminada de Hamlet, la aparición del fantasma, la llegada de un grupo de jugadores profesionales, la matanza de Polonio y el último encuentro de esgrima. En el trabajo de Shakespeare, así como en nuestro trabajo etnográfico, vemos como los “humanos representan la realidad para ellos mismos en una sustitución imaginativa de una experiencia tras otra.” El ensayo de Gorfain trata entonces con la relevancia de ficciones, juego y reflexividad, pero también, en un sentido, la etnografía. En la vida social, en las etnografías y en las obras, “creamos una genealogía de audiencias haciendo sentido a través de revisiones,” a través de re-cuentos. No es mera repetición, ya que al final todos nosotros debemos hacernos responsables por las “interpretaciones comprometidas.” así como Fernández nos dice como funcionan los movimientos de revitalización y Kapferer nos dice como funcionan los ritos de curación, Gorfain nos dice como funciona una obra revelando los mecanismos del artificio.
Boon hace una serie de anotaciones esenciales para la discusión de una antropología de la experiencia. Una es que la cultura es simbólica en todos sus dominios, no solo en dominios selectos como el arte o el ritual, en donde encontramos expresiones simbólicas notables, por lo menos en Bali. Algunas variedades del funcionalismo, estructuralismo, y marxismo hacen una distinción entre los dominios, como la religión, que son más expresivos y simbólicos que otros dominios, como la naturaleza o el sindicato o la economía, que son considerados más utilitarios. El resultado es que la cultura es reducida a una base materialista. En la perspectiva de Boon, así como en la de Roland Barthes y Marshal Sahlins, los símbolos nunca se acaban. Debemos tomar la cultura como un texto en vez de concentrarnos en los textos producidos por la cultura. La política y el cada día son tan simbólicos como el teatro de sombras Balines.
Para Boon la cultura es radicalmente plural. No es que tengamos un número limitado de perspectivas alternativas, una especie de pluralismo liberal y confortable que toma en cuenta la diversidad y la diferencia. En vez, tenemos en la cultura una pluralidad incontrolable, tal que la producción de significado nunca puede ser contenida y nunca podemos sabe por adelantado las construcciones que van a ser puestas en un texto. Los textos son radicalmente abiertos y plurales, y no hay límites en el significado.
Bajo al mirada de Boon, los varios dominios, o “Maquinarias,” de la cultura no se enciman; esto es, no se refuerzan o replican unos a otros simplemente. Los Balineses, por ejemplo, tienen un número de sistemas o Maquinarias para clasificar el estatus, tal como la pureza ritual, poder político, prestigio, títulos, casas nobles, categorías de castas india, riqueza, jerarquías de corte y derechos de templo. Pero el punto de Boon es que estas Maquinarias no son congruentes ni dicen la misma cosa. En vez de ser replica una de la otra parecen “hechas para contradecir.” Las Maquinarias de estatus son “construcciones variables que satisfacen grupos diferentes, cada uno interpretando para su propia ventaja. Lo que comparten los rivales es una serie de principios jerárquicos que forman las reglas de campo para una discusión cultural en progreso.” Ha sido asumido en la literatura previa que los mecanismos de estatus suman un esquema de estratificación fijo. Boon argumenta, sin embargo, que las Maquinarias de estatus son descentradas, que una no es reducible a la otra, que ninguna Maquinaria es redundante y que un esquema no representa otro. Una Maquinaria puede ser traducida a los términos de otra pero casa una es única. Es este juego entre las Maquinarias de estatus que proporciona la apertura y dinámica de la cultura. La Maquinaria de estatus, sin embargo, no indica simplemente algo externo a ella, como poder o explotación. No hay una cualidad singular, una síntesis unificada, una estructura profunda, binarios subyacentes, símbolo maestro, esencia de la cultura y nada es “refinadamente (quintessentially) Balines.” Si hay una clave para la Maquinaria de estatus Balines es la perpetuación de una discusión cultural en progreso; y si hay una clave para la posición de Boon es que “un texto esta en estado de producción continua; no es una reproducción fija de algo fuera de si a lo que meramente se refiere.”
Myerhoff nos muestra la creatividad y producción de la cultura en su ensayo de cómo una comunidad construye una serie de performances imaginativos, no solo para caracterizar su perspectiva de su experiencia, pero para proyectar concientemente una verdad deseada a la sociedad mas grande. Los miembros de la comunidad, los judíos ancianos de California, se rehusaron a aceptar la historia “establecida” de su experiencia y decidieron, en el re-cuento, caracterizarlo de tal manera que seria aceptado, o al menos reconocido, por los foráneos. Su ensayo exhala la vivacidad de la cultura y muestra como las personas hacen sentido de si mismas y construyen su cultura en el proceso. Para parafrasear a Stephen Lansing y a Myerhoff, la gente no construye sus mundos sino que se ven a si mismos construyendo para después entrar y creer en esos mundos construidos.
La comunidad descrita por Myerhoff es excepcionalmente auto conciente por una variedad de razones. La gente es doblemente migrante ya que la mayoría nacieron en Europa del Este, vivieron en el noreste de America y se mudaron a California en su retiro. Son viejos, la mayoría entre los 80 y 90, y comparten el conocimiento de que el Holocausto eliminó sus hogares natales y cultura. Sus hijos se han mudado y asimilado, así que no hay testigos naturales de sus vidas pasadas. Son rechazados por la corriente principal al punto que, hasta muy reciente, no había nadie a quien pudieran transmitir su cultura o explicar quienes eran- que no es meramente europeos del Este, americanos modernos, o Judíos religiosos, sino todos los anteriores.
Cuando se asignaron a si mismos la tarea de pintar el mural de su cultura describieron escenas del Viejo Mundo, el Espino (Mayflower), la Estatua de la Libertad, las fabricas de la Ciudad de Nueva York y su centro comunitario en California con signos Hebreos, Judeo alemanes e Ingleses. El mural es un bricolage, una amalgama que incorpora todas las capas de la historia- pasado, presente y futuro; lo real y lo imaginario; sus sueños y deseos. “Construyeron” su cultura, de una manera mas obvia que muchos, pero los procesos involucrados fueron universales. Todas las culturas son construcciones que toman elementos históricos de diferentes eras y fuentes; todas combinan imágenes y palabras y están basadas en experiencias vividas e imaginadas. Todas las culturas construidas requieren creencia; esto es, los participantes tienen que tener confianza en su propia autenticidad, que es una razón por la cual las culturas son representadas (performed). No es suficiente afirmar las demandas, tienen que ser representadas. Las historias se vuelven transformativas solo en su performance.
Stewart nos proporciona una notable síntesis de historia y perspicacia sociológica cuando nos muestra como participantes de diferentes segmentos sociales y en diferentes periodos históricos experimentan el carnaval de Trinidad. Traído a la isla en 1780 por colonizadores franceses, el carnaval era inicialmente “un festival urbano de salón,” del cual los africanos y criollos estaban excluidos. Después de la emancipación de los esclavos en 1838, elementos africanos y criollos fueron incorporados al festival y tomo una cualidad mas licenciosa y rebelde, representando performances competitivos, combates falsos y caricaturas de oficiales coloniales. En 1849 “la policía fue autorizada a prohibir que los juerguistas usaran mascaras de cara, cuernos para soplar, que tocaran instrumentos ruidosos, que cargaran antorchas, que se peleara con palos, tambores y cantar canciones obscenas.” Para la segunda mitad del siglo diecinueve, el carnaval se había vuelto un momento para hacer disturbios y pelear en las calles. A principios del siglo veinte, sin embargo, se fragmento en dos festivales separados; uno, un carnaval de masas basado en lo local, ruidoso y potencialmente violento, el otro en una extensión de la cultura europea, caracterizado por el “decoro de brillo y espalda rígida” del baile de los gobernadores Británicos. Stewart describe la agonía de la clase media criolla de este periodo, quienes tenían poco gusto para “las peleas, la sangría y el erotismo publico” del carnaval de masas, el cual consideraban vulgar, pero deseaban ser invitados al festival de la elite, lo cual raramente sucedía.
Después de la independencia de Trinidad el carnaval paso a ser controlado por el comité del gobierno central, cuyo objetivo era promover la cultura indígena para propósitos nacionales y atraer el turismo internacional. Había cambiado de ser una expresión espontánea y obscena de deseo a una representación regulada y escenificada trasmitida por la televisión nacional. Cambio de ser un evento callejero de participación a ser un evento de espectadores; la banda de acero y el Calypso fueron relegados al estatus de arte folklórico. Aunque estaba fuertemente patrocinado por los locales, el carnaval estaba diseñado principalmente para los turistas. El performance estaba controlado por el gobierno central y había perdido, para algunos, su capacidad para la fantasía y la pasión. Los críticos locales se quejaron de la explotación comercial y la burocracia. En efecto, los políticos habían “engañado” al carnaval para alzar el ingreso e imagen nacional, pero en el proceso también “engañaron” a los locales, robándoles su festival principal.
Obviamente, la manera en la que uno experimenta en carnaval depende mucho de la ideología de uno y su posición en el sistema. Stewart observa que la audiencia más entusiasta ahora son los visitantes, los trinitarios que regresan a casa y los turistas, los cuales no tienen ningún compromiso con las políticas del evento. En el carnaval todas las capas de la historia son representadas, así como también todas las contradicciones sociopolíticas de la Trinidad contemporánea. Si las tensiones de cada día son expresadas al máximo en el carnaval se le reduce a desorden, pero si la integración armoniosa o el performance para los foráneos es sobre enfatizada, entonces el carnaval pierde su vitalidad ritual. Sin embargo, la reacción ya se ha integrado. El carnaval ha cambiado radicalmente en el pasado; el carnaval presente se reconstituye en cada producción; y hay esperanza para el futuro del carnaval.
A la edad de 45, Helen Cordero, una alfarera Cochiti, reactivo una tradición de Pueblo previamente moribunda y formo su primer cuenta cuentos, una figura de cerámica describiendo a su abuelo, un cuenta cuentos, rodeado de muchos niños. El ensayo de Babcock sobre Cordero enfatiza los temas recurrentes a través de este volumen. Un tema es que la tradición es una construcción de la cual no podemos asumir la continuación, ni para la alfarería Cochiti ni para el Tricentenario de Pueblo descrito en mi ensayo. Aunque la alfarería figurativa es una de las formas más viejas de representación nativo americana, data del 300 A.C., Cordero reinvento la forma en 1964. Otro tema es que los cuenta cuentos tales como los cazadores Ilongot, Horacio y los etnógrafos americanos, forman y reforman sus propias vidas y su cultura mientras cuentan y re-cuentan historias. El abuelo de Cordero, Santiago Quintana, era un cuenta cuentos en otro dominio; como Babcock escribe, era el “informante valorado por muchas generaciones de antropólogos,” incluyendo Adolph Bandeliere, Edward Curtis y Ruth Benedict. Un tercer tema del ensayo es que los objetos materiales también son representaciones de experiencia cultural y personal y que “no todas las textualizaciones son verbales.” La alfarería es una acción simbólica. Fernández y Babcock enfatizan lo no verbal, pero emplean diferentes énfasis. La perspectiva de Fernández es que experimentamos en la forma de imágenes; Babcock dice que le damos a la experiencia una expresión no verbal en la forma de objetos materiales. Claramente, los objetos si hablan, o como diría Geertz, “materializan una forma de experimentar.”
Los últimos tres ensayos en este volumen dirigen nuestra atención a como esta representada la cultura para los foráneos. Tenemos un buen entendimiento de cómo las personas se representan para si mismas, en las peleas de gallo Balineses para una audiencia nativa, pero la alfarería Cochiti y el carnaval de Trinidad están hechos para turistas, y los miembros del centro Judío en Venice, California, diseñaron su desfile para influir en la comunidad foránea. Aparte del hecho de que las cerámicas de Cordero tienen raíces en la tradición de Pueblo y reflejan sus mas profundas experiencias, su arte esta influenciada por lo que se vende en el mercado anglo. Ciertamente la alfarería Cochiti, el carnaval de Trinidad y el desfile en California son expresiones culturales autenticas- después de todo, el asunto aquí no es uno de autenticidad- pero sin embargo debemos ponerle mas atención al hecho de que los turistas y los medios masivos son los consumidores por excelencia de muchas expresiones culturales. Previamente los antropólogos han tenido la tendencia a despreciar los objetos y performances “turistas”, pero yo sugiero que una antropología de la experiencia tendrá que tomar estas formas mas en serio. Babcock escribe, atinadamente yo creo, que el destino no determina el significado, pero debemos preguntarnos cuales son las diferencias entre las expresiones y performances culturales diseñados para los foráneos, en oposición a aquellos diseñados para ellos mismos.
El ensayo de Schechner es una exploración sobre “aspectos de la magnitud del performance desde el punto de vista de la experiencia individual,” o en mis términos, regresa a algunas de nuestras preguntas originales sobre la relación entre la realidad, la experiencia y la expresión. Se pregunta ¿Que es el comportamiento ordinario de cada día en relación a la actuación representada (performed) por actores profesionales? Hay dos estrategias de actuación usadas por la gente de teatro. La primera es el ejercicio clásico de Stanislavski de “recordar emociones”, que es similar a la actuación por “método” de Lee Strasberg en el Actors Studio. El actor revive una experiencia emocional pasada recordando un incidente previo con todo detalle, con el objeto de alinear sentimientos para producir un performance mas autentico y convincente. La segunda estrategia es más mecánica. El actor aprende que músculos contraer mientras practica en frente de un espejo. El objetivo es obtener control físico de tales indicadores de emoción como son demostraciones faciales, indicadores de voz y posturas corporales. Schechner se da cuenta de que la actuación mecánica es la estrategia usada por los Balineses y los Indios Hindú en sus dramas-bailes clásicos. Es un sistema riguroso de entrenamiento de los músculos de la cara y el cuerpo.
Basado en los estudios de Paul Eckman sobre el sistema nervioso autonómico, medido a través del ritmo cardiaco y la temperatura de la piel, Schechner ha concluido que los actores profesionales sienten exactamente lo mismo cuando siguen cualquiera de las dos estrategias. En otras palabras, la actuación mecánica da paso a los mismos resultados en el registro fisiológico y en la experiencia subjetiva del actor que el acercamiento de recordar emociones. Esto nos levanta el problema de los concomitantes emocionales del performance. Víctor Turner se da cuenta en su ensayo que volvemos a expresiones previas como guía para el presente, pero ¿Recordamos solo cogniciones o afectos asociados del pasado? y ¿Qué tanto de ese afecto es del pasado o generado de nuevo? ¿Siguen las personas el método Stanislavski-Strasberg en su vida diaria? Schechner sugiere que si nos comportamos adecuadamente nos sentiremos adecuadamente, que las acciones generan emociones (y viceversa), a pesar de si esas acciones están “ocurriendo realmente” o son “habilidosamente pretendidas.” Mas allá, las emociones salen en ambos, los actores y la audiencia porque hay un “lenguaje universal” de emociones, neurologicamente basado, codificado en nuestros procesos nerviosos y cerebrales. Lo que Schechner sugiere realmente es que no hay mucha diferencia entre el comportamiento ordinario y la actuación profesional, y es aquí donde regresa a lo básico de Goffman. Cuando trata con la base biológica del comportamiento ritual, Schechner regresa a algunos de los más recientes intereses de Víctor Turner con la relación entre el funcionamiento del cerebro y el performance.
Semejantes cuestiones de biología y comportamiento nos marean, aun así el ensayo de Schechner es evocativo y levanta problemas básicos para una antropología de la experiencia. Actuar es aparentemente muy parecido a hacer etnografía, tal que los actores no pueden solo “volverse” personajes, ya que si se olvidaran de ellos mismos completamente dejarían de actuar. El actor debe estar entonces mitad adentro mitad afuera, un predicamento tan bien caracterizado por Thoreau. Los etnógrafos también deben están profundamente involucrados en la cultura para entenderla, pero no involucrarse al punto en el que no puedan comunicarla efectivamente a sus colegas. La actuación y la etnografía son ambas reflexivas en la atención dada al yo en la representación.
Para concluir este ensayo introductorio permítanme citar una parte de Schechner. “Cada sociedad,” escribe, “tiene sus propias definiciones cambiantes de (lo real y lo fingido). Yo diría que todo lo imaginable ha sido, o puede ser, experimentado por medio del performance. Y que es, como dijo Turner, a través de la imaginación- el juego y el performance- que las nuevas realidades son traídas a la existencia. Es decir, no hay ficción, solo realidades sin realizar.” Aun así es la realidad realizada que vuelve la experiencia en expresión, y es la expresión cultural a través de la cual vivimos.
Nena eres una chulada, Grax y te dejo mil mail para que me lo mandes xfa; cuidense y pasenla chido que las vacaciones (encierro) se amplia unos dias mas, ya que por indicaciones del Jefe de Gobierno las clases empezarian hasta el dia 11.
ResponderEliminargav_mine@hotmail.com
ResponderEliminarMinerva: ya te mande el mail espero que haya llegado todo bien. Por otro lado, parece ser que si tenemos clases este jueves no? No se que onda, como le vamos a hacer? si vamos, checamos ese texto o que va a pasar? Bueno avisen! nos estamos viendo.. saludos!
ResponderEliminarHola a todos! Como ya saben, las clases para nivel medio superior y superior reinician este jueves 7, hable con Angel y dijo que nos vemos en clase ese dia a la hora acostumbrada.
ResponderEliminarAndrea ya recibi el mail, muchas gracias y lo que me preguntas del STC lo comento el jueves.
Nos vemos, disfruten el ultimo dia de encierro.
Compañeros de música
ResponderEliminarDisculpen la demora, hasta este día reviso el blog. Esta es la pequeña guía de observación que hice para mi caso de estudio, la dejo acá como me lo pidió Ángel, espero que algún punto sea de utilidad para ustedes
1. Observación sobre el lugar, más que sobre las personas. Hacer un recorrdio por los diferentes centros para conocer su forma de funcionamiento, sus generalidades (escuela, enseñanzas, horarios, tipos de cursos, etc.), para elegir uno donde pueda hacer un trabajo más extenso y elaborado.
2. Caracterización de la ubicación de los centros, y de quienes los dirigen y operan.
3. Caracterización de los asistentes, a partir de una primera y general observación. Establecer con ellos posibles entrevistas espomtáneas.
4. Observar Formas de compaortamiento dentro de los recintos.
5. Disposición de los espacios y objetos en los diferentes espacios.
6. Identificación de símbolos, imágenes, esculturas, altares.
7. Conocer la importancia, tamaño y conocimiento de las personas externas acerca del recinto.
8. Posibles vínculos y relaciones con otros recintos.
Andrea, muchas gracias por la traducción, es un exelente trabajo y gesto de tu parte para con los compañeros del grupo. Si puedes mandarme por meil la primera parte, esta ya la copié, te lo agradecería bastante: lejanias@gmail.com
Un abrazo fraterno a todos. Que estén muy bien y nos vemos en clase.
Suerte.
Enrique
Artuculación social y procesos simbólicos.
ResponderEliminarEsta línea de investigación nace como el intento por desenmarañar los imaginarios dentro de los cuales el hombre estructura y conoce su mundo, sin embargo a través del tiempo e particularizado en los procesos simbólicos que dan cuenta de dicho imaginario y de cómo éstos articulan a la sociedad en tanto mecanismos coercitivos de asociación.
Me he visto en la necesidad de definir símbolo y por ahora estará bien seguir la definición que Turner nos ofrece al comenzar su libro La selva de los símbolos, no a la que el da como parte del ritual -y no porque ésta no sea viable, sino porque las categorías que él crea, símbolo dominantes e instrumentales, no se muestren de manera general en todos los contextos sociales, no así rituales- sino la se ofrece a partir del Concise Oxford Dictionary; […] un símbolo es una cosa de la que, por general consenso, se piensa que tipifica naturalmente, o representa, o recuerda algo, ya sea por la posesión de cualidades análogas, ya por asociación de hecho o de pensamiento [Turner; 2007:21]
Ahora bien, como ya decía Turner; los símbolos están necesariamente implicados en un proceso social y pertenecen a una secuencia temporal, sin olvidar la causalidad contextual de mismo. Los símbolos transmiten, en si mismos, un código sin receptor condicionado, por lo mismo pueden ser, y son, volátiles en tanto esencia. Estos puntos tendrán que ser tomados en cuenta para una futura aplicación y en su momento ser suceptibles a verificación.
Mi pretensión es centrarme, teóricamente habando, en la llamada Antropología Simbólica, sin embargo trataré de complementarlo con algunos conceptos tomados de autores que no pertenecen a ésta corriente, tal es el caso de Poul Ricoeur o J. Holton.
Mis interrogantes a trabajar serán las mismas que ya le he presentado con anterioridad, y como ya han sido trabajadas y/o resueltas, tengo la necesidad de leer los textos correspondientes para dilucidar mis incógnitas. Para tal empresa le pido me envíe alguna bibliografía.
Un posible titulo, pensando en que tendré que aplicarlo a algún contexto especifico, sería; Símbolos manifiestos; De cómo se articula(n)(los) __________ en __________.